Un país beckettiano

2008-09-30 |

Un país beckettiano
(para pensar la puesta de “Fin de partida” de Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros)
Jorge Dubatti

Desde los contactos iniciales a comienzos de la década del cincuenta, la Argentina ha sido para Samuel Beckett un territorio en abullición. Se hacen puestas de sus obras, se utiliza el lenguaje beckettiano para hacer puestas de otros autores y se escriben obras argentinas bajo su influjo. Hay un Festival Beckett, que organiza este año su tercera edición. Se escriben ensayos sobre Beckett, se lo traduce y adapta. La UBA tiene una revista especializada, la única en castellano, dedicada al autor: Beckettiana. Se estudia a Beckett en las escuelas de teatro, en los programas oficiales de enseñanza literaria, en los talleres literarios. Hay salas, bares y revistas que llevan su nombre o el de sus obras. Beckett aparece también en las artes plásticas y la fotografía, en la radio, la televisión, el cine, el video. Hay páginas argentinas dedicadas exclusivamente a Beckett en la web y se descubre un cada vez mayor interés por Beckett en las ciencias.
Recordemos sintéticamente las puestas de textos de Beckett realizadas entre 1956 y 1983 en Buenos Aires y las provincias, es decir, entre el primer estreno en cartelera de una obra de Beckett hasta el cierre de la dictadura:
- 1956: Esperando a Godot, dir. Jorge Petraglia, por el Teatro Universitario de Arquitectura (Casa de Mendoza)
- 1958: reposición de Esperando a Godot dir. Jorge Petraglia (Teatro Norte)
- 1960: Esperando a Godot y Krapp o la última cinta magnética, dir. Jorge Petraglia, por el Teatro Universitario de Arquitectura (Instituto de Arte Moderno)
- 1960: Acto sin palabras I, por Julio Castronuovo (T. Enrique Larrañaga)
- 1961: Final de partida, dir. Julio Castronuovo (T. Enrique Larrañaga)
- 1961: Suma y sigue, con Georgina Uriarte y Julio Castronuovo. Primera parte incluye El cantar de los Cantares, Traspié entre las estrellas, Transido y Cantata sobre la tumba de Federico García Lorca. Segunda parte: Acto sin palabras I.
- 1963: reposición de Esperando a Godot dir. Jorge Petraglia (Teatro Candilejas)
- 1965: Pantomima en Blanco y Negro, dir. Julio Castronuovo (Teatro ABC). Espectáculo integrados por diversas pantomimas, que incluye Acto sin palabras I.
- 1965: Happy Days, Cía. Británica Brenda Bruce y Donald Sinden (T. Odeón)
- 1965: Los triángulos, dir. Oscar Barney Finn, por el Grupo Yenesí (Teatro 35). Incluye tres piezas breves: Acto rápido de Eduardo Pavlovsky, Viejo Matrimonio de Griselda Gambaro y Opus de Beckett.
- 1965: Esperando a Godot, dir. José María Paolantonio (Teatro Epoca de Santa Fe)
- 1967: Upa-la-la!, dir. Julio Castronuovo, sobre textos de Beckett (Acto sin palabras II) y Alberto Adellach (Teatro de la Fábula).
- 1967: Final de partida, dir. Julio Castronuovo (Teatro de la Fábula)
- 1968: Los días hermosos, dir. Jorge Petraglia y Luisa Vehil. (Teatro Liceo)
- 1968: Esperando a Godot, dir. Jorge Pachano (Teatro del Altillo).
- 1968: reposición de Krapp o la última cinta magnética, dir. Jorge Petraglia (Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella)
- 1971-1972: reposición de Esperando a Godot y La última cinta de Krapp, dir. Jorge Petraglia (Centro Cultural General San Martín)
- 1971: estreno mundial de Cenizas dir. Jorge Petraglia (T. Coliseo, Seminario Municipal de Teatro de San Isidro, Salón Auditorio del Centro Cultural General San Martín)
- 1974: versiones de La última cinta, dir. Luis Cerminara y dir. Aldo Lombardero (Alianza Francesa)
- 1975: reposición de Esperando a Godot, dir. Jorge Petraglia (CAYC)
- 1978: Cita con Beckett, por Maria Rivera. Incluye fragmentos de teatro y de textos narrativos (Manzana de las Luces)
- 1979: Esperando a Godot, dir. Hugo Urquijo (Teatro San Martín)
- 1980: Final de partida, dir. Juan Cosín, por el Equipo Teatro Payró (Teatros de San Telmo)
- 1981: Final de partida, dir. Raul Bernal Meza (Teatro Huentala, por el elenco de la Alianza Francesa de Mendoza).
-1982: reposición de Esperando a Godot, dir. Hugo Urquijo, con importantes cambios en la puesta (Teatro San Martín).
A diferencia de lo sucedido con otros teatristas-faro en la historia del teatro argentino (Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Arthur Miller), el interés por Beckett crece día a día. La postdictadura (1983 hasta hoy) marca un incremento y diversificación de los espectáculos vinculados a Beckett, con lecturas innovadoras y una fuerte presencia en las provincias. Destaquemos sólo en Buenos Aires los aportes de Ricardo Holcer y Máximo Salas (Movitud Beckett, 1984-1985), Miguel Guerberoff (el director argentino que más ha trabajado sobre la textualidad beckettiana: ha puesto en escena desde 1984 versiones de Acto sin palabras I y II, Los días felices, Company, Mercier y Camier, entre otras)(1) , el Periférico de Objetos (Variaciones sobre B..., 1991), Luis González Bruno (Impromptu de Ohio y Aliento, 1986; Qué dónde, Vaivén, 1990; Beckett oral y público, 1991; Play, 1996), Ricardo Miguélez (Bequereque qué?, 1986, a partir de Acto sin palabras; Final de partida, 1992), Alfredo Alcón (Final de partida, 1991; Los días felices, 1994), Daniel Ruiz (Solo, 1992), Leonor Manso (Esperando a Godot, 1996), Ricardo Bartís (La última cinta magnética, 2000), Berta Goldenberg (Final de partida, 2001), Guillermo Ghio (Beckett Argentinien, 2003), Omar Aíta (Esperando a Godot, 2006), los espectáculos incluidos en el Festival Beckett 2006 y 2007.
Se suman las puestas en idioma original de Esperando a Godot (grupo Les Interdits, dir. Alicia Di Stasio, 1989, Alianza Francesa, y en 1991 en Teatro Babilonia) y Los días felices (dir. Sergio Amigo. Centro Cultural Leopoldo Marechal, 1997). A ello se agregan los espectáculos de la temporada internacional, entre ellos Yo no, Impromptu de Ohio y Meciéndose (1986, Nuevo Grupo de Caracas, dir. Ugo Ulive, de Venezuela, en el Teatro San Martín), Beckett (Teatro do Grupo Sobrevento, de Brasil, 2001, en el Teatro Nacional Cervantes) y Los días felices (dir. Arthur Nauzyciel, con Marilú Marini, primero en francés en 2004 y una segunda temporada en castellano en 2005, Teatro San Martín).
¿Por qué la Argentina ama tanto a Beckett?
Teatro, novelas y relatos, poesía y ensayos de Beckett, incluidos sus textos tempranos de los años treinta, poseen una extraña cualidad: son la síntesis estética más representativa de los conflictos del siglo XX –guerra, posguerra y disolusión de la Modernidad-, pero a la vez parecen escritos ayer. “Signifique el que pueda”, afirma Beckett, y lo sentimos más que nuestro contemporáneo, nuestro coetáneo, un compañero en la experiencia del presente. “¿Quién habla? No importa quién habla”, o “¿Cómo decir esto? No hay pronombre... Yo, él, nosotros, no sirven”, nos sorprende leer en sus conversaciones con Charles Juliet.
Desintegración del lenguaje y desconfianza en el poder de comunicar y conocer, literatura del balbuceo y crisis del sujeto (como en las novelas El innombrable y Cómo es); destotalización y destemporalización, mutación permanente del deseo y desencuentro con lo deseado (como en La última cinta de Krapp y Qué dónde); cuestionamiento de la imperfección de la “creación divina” e introspección en el lenguaje (como en Pasos y Mal visto mal dicho); encierro de lo real en la percepción (como en Film); rechazo de las grandes teorizaciones y concentración en lo particular, crisis de los universales (como en la Carta alemana), son algunos de los tópicos de su producción. En 1937 escribe: “Hagamos como aquel matemático loco que se valía de distintas unidades de medición en cada etapa del cálculo”. ¿No habla Beckett del mundo tras el atentado de las Torres Gemelas? ¿No habla de la dificultad actual de comprender el mundo en que vivimos? Basta leer el poema Cascando o el relato El despoblador para advertir que Beckett va más allá del hoy: le atribuimos un pensamiento oracular, que acontece en el porvenir, la suya es una obra-esfinge que fascina como presencia del futuro.
¿Cómo explicar la actualidad de Beckett? ¿Fue un posmoderno adelantado? Dos dispositivos de su literatura generan con potencia un puente con el siglo XXI: la construcción de ausencia y su complementario, la infrasciencia como entidad. Su obra maestra teatral, Esperando a Godot, evidencia los mecanismos de la ausencia y el no-saber a la perfección. Vladimiro y Estragón esperan la llegada de Godot y lo revelador es que siempre se frustra la inminencia de esa llegada. La paradójica presencia ausente de Godot es más elocuente que su aparición: habilita la actividad del espectador, quien pone toda su alma a rastrear cuanto sabe y ha experimentado para descifrar el jeroglífico. Un ausencia multiplicadora al infinito. Una ausencia fundada no en el ocultamiento de lo que se sabe, sino en el reconocimiento de la limitación. Crisis del “saber es poder”, pérdida del dominio sobre lo real: puro temblor del presente. Sabemos y sabremos siempre mucho menos de lo que habría que saber. ¿Cómo expresar mejor nuestro tiempo? Es conocida la respuesta de Beckett: “Si supiera quién es Godot, no habría escrito la pieza”. El no-saber está en la base de la escritura misma, y por extensión de nuestra forma de habitar el mundo. En tanto estructuras poéticas que cifran concepciones de la realidad –la literatura en tanto metáfora epistemológica-, la ausencia y la infrasciencia expresan nuestro deseo y nuestra tribulación actuales.
Pero además están el fracaso y la despalabra, como señala Laura Cerrato en su libro Génesis de la poética de Samuel Beckett. Sucede que los textos de Beckett están abiertos a rehacerse permanentemente en la interpretación de sus lectores. En 1961, el crítico Martin Esslin propuso la categoría de “absurdo” para pensar sus obras. Una década después, en el ensayo Más allá del absurdo, el mismo Esslin relativizó la fórmula. Hoy resultan más precisas otras concepciones. Cerrato sostiene que Beckett hace una “literatura del fracaso” o “de la despalabra”. En la narración Worstward Ho Beckett escribe “Try again. Fail again. Fail better” (Inténtalo de nuevo. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor). Y Cerrato concluye: “Trabajemos con la conciencia de nuestra precariedad, de que nuestros materiales están agotados, proponía ya Beckett en los años treinta, adelantándose a lo que John Barth repetiría como uno de los rasgos definitorios de la postmodernidad (...) No se trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una escritura que se construya alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es también impotencia y fracaso”.
Beckett le da la razón: en “Tres diálogos con Georges Duthuit” afirma que “Ser artista es fracasar como nadie osa fracasar”. Y en otro momento reconoce que hacer literatura es balbucear: “La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada a partir de qué expresar, ni poder para expresar, ni deseo de expresar, junto con la obligación de expresar”. Paradójico triunfo en el fracaso, diagnóstico del horror que destella como maravilla: esa conciencia es el motor más potente de la creación artística, y da origen a una obra monumental.

(1) Los trabajos de dirección de Miguel Guerberoff resultan especialmente valiosos para pensar su uso de la archipoética beckettiana en puestas en escena de textos de otros autores o adaptaciones teatrales de novelas: El Castillo de Franz Kafka, Alceste de Eurípides, Cuento de Invierno de Shakespeare, entre muchos.

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Imagen: Escena de Fin de Partida, en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini