Emergencia: cultura, música y política

2008-09-24 | Mariano Ugarte

Emergencia: cultura, música y política

Por Mariano Ugarte

Para el análisis crítico de la música es vital confeccionar un relevamiento sistemático de distintos aspectos del campo de la música en la actualidad, pensar ese campo, internarnos en sus problemáticas, relatar y describir sus componentes subjetivos y objetivos, pero sobretodo poner en debate su fundamento en la cultura y el rol político de los actores que lo componen. Entendiendo, que pensar en términos de campo significa pensar en términos de relaciones, de establecer un método analítico y un modo de reflexión relacional. Sostenemos que “lo que existe en el mundo social son relaciones objetivas, no [exclusivamente] interacciones o vínculos intersubjetivos entre agentes”(1) , relaciones objetivas que existen, como dijera Marx “independientemente de la conciencia y la voluntad individuales”.
El análisis del ‘campo de la música’ y no particularmente de ‘la música’ –que corresponde aparentemente a la especificidad de la musicología- aparece entonces, como el estudio de una compleja red de relaciones de difícil aprehensión teórica. El análisis del campo de la música necesita del cruce interdisciplinario, de la sociología, de los estudios culturales, de la semiótica, de la comunicación, de un cruce epistemológico que entienda a la música como un campo de tensiones y luchas históricas materiales, en un espacio y tiempo preciso; en definitiva en un campo de tensión política.

La noción de campo según Pierre Bourdie:
“Puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, ya sean agentes o instituciones, por su situación actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder (o de capital) –cuya posesión implica un acceso a las ganancias específicas que están en juego dentro del campo- y, de paso, por sus relaciones objetivas que forman la base de una lógica y una necesidad específicas, que son irreductibles a las que rigen los demás campos” (2).

En nuestro caso, el del campo de la música, con su correspondiente lógica y sus necesidades específicas, no hay que cometer el error que asoma -metodológicamente- en el ejercicio de delimitar la extensión del campo, su injerencia, su amplitud desde el afuera. Se debe tener en cuenta que “La cuestión de límites del campo siempre se plantea dentro del campo mismo y, por consiguiente, no admite ninguna respuesta a priori”(3) . Ninguna mirada, observación o análisis por fuera de los límites del campo, por fuera de las líneas de tensión, o que anteceda los límites impuestos por el propio campo llegarán a buen puerto intelectual.
Un análisis del campo de la música, su investigación, nos obliga a respetar los límites impuestos por el mismo campo(4).

“En tanto que campo de fuerzas actuales y potenciales, el campo es igualmente campo de luchas por la conservación a la transformación de la configuración de dichas fuerzas. Además, como estructura de relaciones objetivas entre posiciones de fuerza, el campo subyace y orienta las estrategias mediante las cuales los ocupantes de dichas posiciones intentan, individual o colectivamente, salvaguardar o mejorar su posición e imponer el principio de jerarquización más favorable a sus propios productos... las estrategias de los agentes dependen de su posición en el campo, es decir, en la distribución del capital específico (5).”

Anteriormente mencionábamos que el análisis del ‘campo de la música’ y no exclusivamente de ‘la música’ es el estudio de una suerte de compleja red de relaciones de difícil aprehensión teórica. Dicha dificultad para aprehender teóricamente o lograr conceptos de sustento, no corresponde a la pertenencia de la música a la esfera artística, como podría pensarse sin mucho análisis, sino, que la dificultad, se establece a partir de que entendemos a la música como parte de la complejidad de la cultura. La música es texto y contexto. No se recorta en su codificación (notas musicales, pentagramas, etc.); en sus productos (discos, etc.); en su recepción (shows en vivo, consumo, etc.), entre otros ejemplos que tenderían o posibilitarían su ‘cosificación’, su condición estática. La música es movimiento, cambio, lucha, se enmarca en la complejidad cultural. La música es expresión artística, histórica, económica y política que sobrepasa los límites de lo que estrictamente se entiende como “lo musical”.

Definiciones del análisis cultural: entre estructura y superestructura

El presente trabajo colectivo podría entenderse como un análisis cultural. Entendiendo a la música, el objeto de estudio –especialmente a su componente emergente, que luego desarrollaremos- como una zona privilegiada de la cultura de nuestros tiempos.
La gama de definiciones de “cultura” es extensísima, pero no es nuestro propósito o no está en nuestras competencias abarcar un término de tan compleja significación, ni debatir con sus múltiples definiciones. Lo que nos interesa es desarrollar un análisis de la cultura sin olvidar que ésta es motor y campo de lucha en un determinado contexto socio-histórico. Pero sí creemos conveniente, para fundamentar, recorrer escueta y arbitrariamente el campo de tensiones epistemológicas en el que se ha desarrollado el pensamiento sobre la cultura, sus resistencias, sus enfrentamientos. Si tomamos el enfoque marxista clásico que establece la dualidad topológica de estructura-superestructura, debemos reconocer que esta metáfora arquitectónica ha terminado por convertirse en un obstáculo(6) , tanto para la comprensión de la relación entre sociedad y sentido, entre producción material y semiosis, entre economía y cultura. “Sobre todo en sus versiones más mecanicistas, la metáfora en cuestión presupone la oposición dualista entre realidad y pensamiento, y sugiere un esquema topológico de la sociedad que aparece constituida por niveles o estratos jerarquizados. El nivel privilegiado sería el de la producción material, mientras que los niveles de la superestructura serían secundarios, derivados, casi inesenciales. Lo cultural queda alojado, por supuesto, en la superestructura, como si la realidad de la base social escapara a la cultura, o como si los hechos culturales estuvieran simplemente superpuestos o sobreañadidos a "lo real"(7) . Sostener esta idea sería caer en una paradoja dado que "lo cultural como conjunto de esquemas interpretativos desconectados de la práctica social, lo cultural como superestructura inofensiva, secundaria y derivada, es precisamente lo cultural visto e instituido por el capitalismo"(8) . Marx, en palabras de Ludovico Silva, "se sirvió estilísticamente" de estas metáforas que luego fueron utilizadas esquemáticamente para "explicar" la complejidad de la cultura(9) . Es conveniente, como sostiene García Canclini, entender a la superestructura como "una metáfora móvil" más que como "un concepto debidamente asentado" (10).
Aunque pareciera una discusión saldada, cabe sostener que estructura y superestructura se dan juntas, “no es posible concebir siquiera una producción material o económica que no sea al mismo tiempo producción de sentido o símbolos”(11) .
Lo que sí destacamos del enfoque materialista sobre la cultura es que ésta es entendida siempre como un campo de batalla y a la vez el objetivo estratégico de esa batalla, “visualizando el terreno de la cultura, ya no como una superficie llana y nivelada sino como un paisaje discontinuo y fracturado por las luchas sociales”(12) . Debemos entender a la cultura como conflicto.
Es interesante en esta perspectiva citar el pensamiento de Antonio Gramsci, quien proporciona una visión no determinista ni economicista desde el marxismo, ofreciendo una teoría de la hegemonía que permite pensar la relación entre poder, conflicto y cultura. El pensador italiano presenta una teoría de las superestructuras que reconoce cierta autonomía e importancia de la cultura en las luchas sociales.
En algunos textos Gramsci parece incluso transgredir la conocida tópica superestructural marxista, como cuando sostiene que la ideología es una "concepción del mundo que se manifiesta implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica, en todas las manifestaciones de la vida individual y colectiva"(13) . En Gramsci la cultura se homologa a la ideología, entendida en su acepción más extensiva, como "concepción del mundo". La cultura no sería más que una visión del mundo interiorizada colectivamente como "religión" o "fe", es decir, como norma práctica o "premisa teórica implícita" de toda actividad social. La cultura así entendida posee una eficacia integradora y unificante: "La cultura, en sus distintos grados, unifica una mayor o menor cantidad de individuos en estratos numerosos, en contacto más o menos expresivo, que se comprenden en diversos grados, etc."(14)
Coincidimos con Gramsci en que en la cultura, o en la lucha cultural, se determina la identidad colectiva de los actores históricos-sociales. Una lucha en donde las ideologías "organizan a las masas humanas, forman el terreno dentro del cual se mueven los hombres, adquieren conciencia de su posición, luchan, etc"(15) .
Atendamos la relación establecida por este autor entre la sociedad y la cultura, en donde “Esta última se halla inserta, por cierto, en un determinado "bloque histórico" que tiene por armazón la tópica estructura-superestructura. Pero el bloque histórico no supone una relación mecánica y causal entre ambos niveles sino una relación orgánica que los convierte casi en aspectos meramente analíticos de una misma realidad, de modo que puedan distinguirse solo "didascálicamente", esto es, por razones pedagógicas y metodológicas. En efecto en un determinado bloque histórico "las fuerzas materiales son el contenido y las ideologías la forma", pero esta distinción es "puramente didascálica, puesto que las fuerzas materiales no serían concebibles históricamente sin la forma, y las ideologías serían caprichos individuales sin la fuerza material"(16) .
Sin entrar en un juego dialéctico lo que nos interesa de la teoría gramsciana para nuestro trabajo es que trae, sin olvidar lo histórico y lo social, a la discusión y al pensamiento: lo simbólico(17) , dado que en su teoría la ideología y por lo tanto la cultura engloba al conjunto de los significados sociales constituyendo una dimensión analítica de lo social. Símbolos, codificados y decodificados por actores sociales para su supervivencia, para desarrollarse, para llevar adelante su existencia material e histórica. En fin, una dimensión simbólica de las prácticas sociales atravesadas por la ideología, prácticas que son cultura. Símbolos en un campo de batalla.

Símbolos y estructuras en la cultura

La llamada “concepción simbólica” de la cultura aborda los fenómenos culturales entendiéndolos como un conjunto de símbolos, y por lo tanto significados en una sociedad determinada. Este enfoque fue introducido por los trabajos de Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, desde la perspectiva antropológica y por Jhon B. Thompson, Ideología y cultura moderna, desde la Sociología(18) . Pero: ¿Qué es lo simbólico? Siguiendo a Geertz, se entiende por simbólico al universo de las representaciones sociales materializadas en formas sensibles o "formas simbólicas", estas pueden ser discursos, dispositivos, acciones, acontecimientos, entre otros. De acuerdo con la definición de Giménez Montiel “todo puede servir como soporte simbólico de significados culturales: no sólo la cadena fónica o la escritura sino también los modos de comportamiento, prácticas sociales, usos y costumbres, vestido, alimentación, vivienda, etc”(19) .
Pero volviendo al pensamiento citado en el apartado anterior estos símbolos y significados no se ubican en la superestructura por fuera de la producción material, dado que como plantea Eliseo Verón: “Lo simbólico cultural no constituye la "superestructura" porque "sin producción social de sentido no habría ni mercancía ni capital ni plusvalía" (20). Lo simbólico cubre la totalidad social, se entrelaza en las relaciones, en los productos, en el arte, en el disco. La dimensión simbólica está en todas partes "verbalizada en el discurso, cristalizada en el mito, en el rito, y en el dogma; incorporada a los artefactos, a los gestos y a la postura corporal"(21) . La música es un conjunto de símbolos, un conflicto de símbolos, en fin, una red de significación de múltiples capas y de variadas densidades.
Volviendo a la teoría de Geertz, este sostiene que: “Al creer tal como Max Weber, que el hombre es un animal suspendido en tramas de significación tejidas por él mismo, considero que la cultura se compone de tales tramas y que el análisis de ésta no es, por tanto, una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significado”(22) .
Esa búsqueda en medio de tramas de significación nos plantea el desafío de descubrir, describir y problematizar sobre símbolos en movimiento, en constante conflicto. Antes hablábamos de la cultura entendida como símbolos en un campo batalla, símbolos que no se agotan en la función de signo sino que abarca también los empleos, usos que, por mediación de la significación, hacen de él los sujetos para vivir y sobrevivir en la sociedad. Dicho de otro modo: “el símbolo y, por lo tanto, la cultura, no es solamente un significado producido para ser descifrado como un "texto" sino también un instrumento de intervención sobre el mundo y un dispositivo de poder”(23) .
Y es allí con respecto al poder donde la concepción simbólica de la cultura se muestra más débil. Geertz no presta suficiente atención a los problemas del poder y el conflicto social. Es cierto que los fenómenos culturales son constructos significativos, formas simbólicas, y que el análisis de la cultura es la interpretación de su significación. La música es un símbolo, su consumo, sus productos lo son. Sin embargo, no debemos olvidar obviamente que los fenómenos culturales están insertos en relaciones de poder y de conflicto permanente. “Los enunciados y las acciones cotidianas, así como fenómenos más elaborados como los rituales, los festivales o las obras de arte, son producidos o actuados siempre en circunstancias socio-históricas particulares, por individuos específicos que aprovechan ciertos recursos y poseen distintos niveles de poder”(24) .

Hacia una “concepción simbólica - estructural” de la música

De acuerdo con González Montiel propondremos lo que podría llamarse una “concepción estructural” de la cultura, aunque nosotros preferimos definir y acotar como "concepción simbólica - estructural de la música" refiriéndonos a una concepción que "privilegia tanto el carácter simbólico de los fenómenos culturales [musicales] como el hecho de que tales fenómenos se inserten siempre en contextos sociales estructurados"(25) . En el campo de la música los contextos estructuran su funcionamiento, esta industria cultural establece relaciones asimétricas de poder, condicionando un acceso diferencial a los recursos y oportunidades(26) . La producción, transmisión y recepción de las formas simbólicas se tornan desiguales y con un desarrollo asimétrico. Es imposible escindir la red de significación que compone la cultura y por lo tanto el campo de la música, de las estructuras físico materiales que establecen las políticas culturales, las instituciones, las industrias culturales, las empresas, etc. Estructuras que condicionan y/o posibilitan en parte su existencia.
En resumen, esta concepción de la cultura es una manera de modificar la concepción simbólica tomando en consideración los contextos y procesos estructurados socialmente.
Antes hablábamos de esta compilación como un "análisis cultural”, en este sentido simbólico-estructural, dicho análisis lo entendemos como: "el estudio de las formas simbólicas, es decir, las acciones, los objetos y las expresiones significativas de diversos tipos, en relación con los contextos y procesos históricamente específicos y estructurados socialmente en los cuales, y por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simbólicas"(27) . Redordando que entendemos con este autor por formas simbólicas a "un amplio campo de fenómenos significativos, desde las acciones, gestos y rituales, hasta los enunciados, los textos, los programas de televisión y las obras de arte"(28) .
Las formas simbólicas están en disputa, son cargadas de valor, son evaluadas, puestas en relieve, sepultadas, en fin, son parte de una lucha en un momento histórico, ecónomico y político determinado y delimitado.

La emergencia en la dinámica cultural

Raymond William sostiene que “cualquier sociología de la cultura apropiada debe ser una sociología histórica”(29) . En este sentido no hay manera de entender el objeto de estudio que proponemos aquí, en este trabajo, sin atender a la forma en la que se fue construyendo en el tiempo, a sus condiciones de producción, en su doble rol de práctica autónoma –en nuestro caso el surgimiento de un campo musical- y de un contexto histórico-material.
Williams en Marxismo y Literatura, expone un mecanismo dinámico básico en relación con el arte y sus producciones, considerando al proceso cultural como “un sistema cultural que determina rasgos dominantes”(30) . El autor sostiene que “La complejidad de la cultura debe hallarse no solamente en sus procesos variables y en sus definiciones sociales –tradiciones, instituciones y formaciones- sino también en las interrelaciones dinámicas, en cada punto del proceso que presentan ciertos elementos variables e históricamente variados”(31) . A este análisis el autor lo denomina “trascendental”, y en el mismo, en la búsqueda de reconocer las relaciones dinámicas de todo proceso cultural define las categorías de lo dominante, lo residual y lo emergente. Podríamos resumir que lo residual es lo que ha sido formado en el pasado, pero todavía se halla en actividad, es lo remanente de un pasado cultural o artístico.
Por su parte lo dominante se asimila a lo hegemónico, es decir, un proceso en el cual se articulan de manera organizada un conjunto de prácticas y expectativas en la sociedad. Lo hegemónico varía, es decir, es dinámico.
Lo emergente debe ser pensado desde la perspectiva dominante y puede ser razonado como lo que lo dominante excluye; es decir, lo emergente es un conjunto de prácticas, de valores y de relaciones nuevas o alternativas. Williams sostiene: “Por emergente quiero significar, en primer término, los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente”(32) , pero también nos plantea la dificultad que comprende distinguir entre una fase nueva de la cultura dominante y los elementos verdaderamente emergentes.

“Lo que realmente debe decirse, como modo de definir los elementos importantes, o lo residual y lo emergente, y como un modo de comprender el carácter de lo dominante, es que ningún modo de producción y por lo tanto ningún orden social dominante y por lo tanto ninguna cultura dominante verdaderamente incluye o agota toda la práctica humana, toda la energía y toda la intención humana", sostiene Raymond Williams.

La hegemonía se encuentra siempre en un proceso de formación y redefinición. En la lucha por la hegemonía el orden dominante puede despreciar lo emergente, intentar incorporarlo o simplemente negarlo, excluirlo. Lo cierto es que lo emergente mantiene un carácter potencialmente alternativo y transformador, no es simplemente algo novedoso, algo nuevo, dado que lo nuevo implica otra fase en el devenir de lo dominante. En nuestro análisis a lo emergente en el campo de la música, lo entendemos como una zona privilegiada de la cultura, un objeto de estudio que nos permite ver las dinámicas del propio campo y los instrumentos y mecanismos de dominación, pero también las reapropiaciones, las resignificicaciones establecidas por las artistas y sujetos de la cultura y sus resistencias tanto simbólicas como materiales.

Lo emergente: lucha de subjetividad

El campo de la música, en su particular emergente, obviamente se desarrolla en un contexto socio-histórico determinado, que condiciona su funcionamiento. En ese sentido Jorge Dubatti resume con precisión el marco en el que se encuentran en la actualidad los sujetos de la experiencia cultural::

“...entre las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión cultural (...) sobresalen: la crisis de la izquierda y la hegemonía del capitalismo autoritario; la asunción del horror histórico de la dictadura y la construcción de una memoria del dolor; las tensiones entre globalización y localización; el auge de lo microsocial y lo micropolítico como prácticas de resistencia y resiliencia; la multitemporalidad; la puesta en crisis del principio de verdad; el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicaional; la heterogeneidad cultural; la pauperización y fragilización; la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo”(33)

Existen numerosos trabajos recientemente publicados sobre prácticas culturales que focalizan su análisis en los actos de resistencia cultural, particularmente en las resistencias descentradas, en pequeños actos individuales o de colectivos de influencia media o pequeña, acciones que comprenden una micropolítica.
Coincidimos con Renato Ortiz en que es conveniente distinguir entre los términos globalización y mundialización(34) . Empleando el primer término para referirse a procesos económicos y tecnológicos, pero reservando la mundialización al dominio específico de la cultura. Entonces la mundialización es un fenómeno social total que impregna al conjunto de las manisfestaciones culturales localizándose, enraizándose en las prácticas cotidianas. Si hablamos de una economía global, estamos hablando de una estructura económica única, subyacente a cualquier economía, pero la esfera cultural no puede ser considerada de la misma manera. Una cultura mundializada no implica el aniquilamiento de las culturas regionales, sino que cohabita y se alimenta de ellas, en tal caso se efectuaría una confrontación por la hegemonía de características desiguales y asimétricas.
Lo que es importante es distinguir que “Una cultura mundializada corresponde a una civilización cuya territorialidad se globalizó. Esto no significa, sin embargo, que el rasgo común sea sinónimo de homogeneización”(35) . La cultura mundializada, como dijimos, es un campo de lucha y objetivo de esa lucha. En esa batalla, en un territorio globalizado, en una cultura mundializada y en tensión, es donde aparecen actos de resistencia y resiliencia, son actos de reapropiación, de resignificación pese al manto de aquello que Felix Guattari denomina “subjetividad capitalística”(36) , el autor sostiene que: “El modo por el cual los individuos viven esa subjetividad oscila entre dos extremos: una relación de alineación y opresión, en la cual el individuo se somete a la subjetividad tal como la recibe, o una relación de expresión o de creación, en la cual el individuo se reapropia de los componentes de la subjetividad, produciendo un proceso que yo llamaría de singularización”. Sobran los ejemplos que muestran que esa resignificación, esa resistencia a la homogeneidad cultural se desarrolla en el campo de la música.

Hacia la definición de lo Emergente

Preferimos a modo de sistematizar lo desarrollado e investigado a partir de la experiencia y trabajo de campo, puntualizar las características de lo emergente en el campo de la música, no con el fin de acotar sus cualidades analíticas sino como forma de marcar sus tensiones intrínsecas y como disparador de nuevas apreciaciones teóricas al respecto(37) .

1 - Lo emergente como nodo de significación

La música es un conjunto de símbolos, un conflicto de símbolos, una red de significación de múltiples capas y de variadas densidades. Lo emergente por su constante dinámica es una zona que torna visible o semiotiza las tensiones sociales, los conflictos culturales, las políticas culturales, la asimetría cultural, las políticas de dominación cultural. Lo emergente es un nodo significación.

2 – Lo emergente como periodizador

Las periodizaciones en las investigaciones sobre música suelen ser de carácter estructural. Digamos que se establecen marcos temporales de acuerdo a determinaciones sociales y políticas coyunturales. En el campo de la música las periodizaciones periodísticas con su propio lenguaje cumplen un rol fundamental, expresiones como: pos 2001, pos Cromañón, etc. responden más a las necesidades específicas del medio que a periodizaciones del campo de la música. Las periodizaciones son necesidades metodológicas. Obviamente el contexto condiciona, pero este tipo de periodizaciones son establecidas a priori por fuera del campo. El campo musical, en su particular emergente, delimita su propio marco temporal, digamos tiene su propio reloj que puede estar en sintonía o no con el tiempo social o contextual.

3 – Lo emergente como actor resistente y resiliente

Como respuesta a los profundos procesos de transculturalización y presunta homogeneización cultural, el artista emergente desarrolla en su actividad cultural acciones de resistencia y resiliencia(38) . Su existencia es un acto de resistencia.

4 – Lo emergente como formador de agenda

Como antes sostuvimos que el artista emergente tiene su propio reloj, sostenemos que lleva su agenda. Tiene consigo su temario, los temas de interés, de qué se habla, en qué volumen, con qué múltiples estilos, en qué idioma o dialecto, etc. Luego este temario, este acto de subjetividad, es tomado y adaptada a la agenda social o no, según el resultado de la batalla cultural en determinado punto de conflicto.

5 – Lo emergente como actor político

El artista emergente es un sujeto político. Sea de forma explícita o implícita, su actividad y desarrollo como emergente en el campo de la música, juega un rol político en su negociación con lo dominante.

6 – Lo emergente entre el pasado y el presente: Memoria

El artista emergente como todo individuo político se establece en un tiempo histórico material determinado. En su condición de emergente, no es sólo algo nuevo, otra fase de lo dominante nacido desde la base cero, una suerte de sui generis cultural. No. Su existencia es alternativa, conflictiva, nace con memoria. Memoria del campo mismo -estilos musicales previos, artistas, modas, etc- y también una memoria social e histórica.

7 – Lo emergente: fractura de las convenciones

El artista emergente puede romper o no con las convenciones dado el rol desarrollado en la confrontación con lo dominante. Convenciones de todo tipo pueden quebrarse en la emergencia. Concepciones como “música culta”, “música popular”, “música bien o mal tocada”, “música nacional”, “música indie”, “música electrónica”, etc. etc. pueden caer de su estante conceptual de la mano de un artista emergente.

Claro está que escapa a las tipificaciones:

a) No existe un tipo de músico emergente.
b) No existe un estilo emergente.
c) No existe un género emergente.
d) No existe un tipo formación emergente.
e) No existen los instrumentos ni una técnica emergente, etc.

Lo importante es destacar que la emergencia de un artista o un colectivo de artistas se establece en la relación con lo dominante. No hay modelos, ni tipificaciones plausibles de ser utilizados.

8 – Lo emergente: en los modos de producción

Como sostiene Raymond Williams es una complicación determinar la diferencia entro lo realmente emergente y alternativo con lo nuevo, entendido como otra fase de lo dominante. Uno llega a apreciaciones erróneas y apresuradas y/o a autoritarismos metodológicos a la hora de determinar aquello que entiende por emergente, sobre todo porque los artistas emergentes -si se nos permite la metáfora- llevan el reloj adelantado y la agenda abierta unas páginas adelante de la teoría.
En ese sentido hay que focalizar el análisis sobre los modos de producción y por lo tanto a partir de dicho proceso ver que productos entran en circulación y analizar dicha circulación, en relación con un contexto histórico, para ver qué tipo de relación establece con lo dominante.
Pensemos que hasta en los países más poderosos, que ocupan la posición central, nunca se puede imponer la uniformidad cultural. Es más, raras veces se intenta conformar esa uniformidad, dado que lo que se plantea como política de lo dominante es organizar las diferencias. Es un error conceptual y político prestar atención sólo a las tendencias de normalización u homogeneización, cuando una estrategia clara de dominación es la de jerarquizar, encapsular, excluir, criminalizar o marginalizar las prácticas que se desvían de lo establecido.
La acción cultural desde lo dominante introduce algunas voces culturales alternativas o conflictivas, dentro de aquello que denominamos de acuerdo con Gertz “red de significación”, o sea, un campo semiótico y políticamente ordenado. Tal acción desde lo dominante crea un mapa de la cultura, un mapa de prácticas culturales políticamente acotado y ordenado.
Lo emergente saldría del mapa. Algunos artistas se acomodarán en alguna casilla de ese metafórico encasillamiento cultural, una suerte del tablero de lo dominante, pero saltarán a otra y caerán del mapa. Otros quedarán sentados en su casillero, perdiendo claramente su papel emergente, otros con la bandera de la política explícita y con la voz de lo supuestamente alternativo quedarán sentados en alguna casilla que le brinda lo dominante o saltarán de una a otra también por disposición del dominio.
Lo emergente salta del mapa, deja a la hora del análisis ver más claramente las casillas, y afortunadamente desde el optimismo de la voluntad deja abierta la esperanza para que se patee el tablero y se den las piezas de nuevo.

(1) Pierre Bourdie (1995) “La lógica de los campos”. En Pierre Bourdie y Löic Wacquant Respuestas. Por una antropología reflexiva. México; Grijalbo.
(2) Pierre Bourdie, Op Cit.
(3) IDEM
(4) Según Bourdie: “Un análisis en términos de campo implica tres momentos necesarios e interrelacionados. Primero, hay que analizar la posición del campo en relación con el campo de poder. Segundo, es menester establecer la estructura objetiva de las relaciones entre las posiciones ocupadas por los agentes o instituciones que compiten dentro del campo en cuestión. Tercero se deben analizar los hábitus de los agentes, los diferentes sistemas de disposiciones que estos adquirieron mediante la interiorización de un tipo determinado de condiciones sociales y económicas y que encuentran, en una trayectoria definida dentro del campo considerado, una oportunidad más o menos favorable de actualizarse”.
(5) Idem.
(6) Sin descartar, por supuesto, el papel decisivo que ha desempeñado en la lucha contra las grandes filosofías idealistas del siglo pasado.
(7) Gilberto Giménez Montiel, Teoría y análisis de la cultura, Colección Intersecciones, Conaculta, México, 2005.
(8) Jean-Paul Willaime. Jean-Paul Willaime (pag 65)
(9) Ludovico Silva, Teoría y práctica de la ideología, Editorial Nuestro Tiempo, México, 1976. Citado en Néstor García Canclini, La producción simbólica, Siglo XXI Editores, México, 1998.
(10) Néstor García Canclini, La producción simbólica, Siglo XXI Editores, México, 1998.
(11) Gilberto Giménez Montiel, Apuntes para una sociología de las ideologías, Universidad Iberoamericana, México, 1978.
(12) Gilberto Giménez Montiel, Teoría y análisis de la cultura, Colección Intersecciones, Conaculta, México, 2005.
(13) Obras de Antonio Gramsci, vol.3, Juan Pablos Editor, México, 1975, p.34.
(14) Obras de Antonio Gramsci, vol.3, Juan Pablos Editor, México, 1975, p.34. Citado en Gilberto Giménez Montiel
(15) Gramsci, Antonio, Op Cit
(16) Gilberto Giménez Montiel
(18) Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Editorial Gedisa, Barcelona, 1992; Jhon B. Thompson, Ideología y cultura moderna, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México (1990).1998.
(19) Gilberto Giménez Montiel
(20) Gilberto Giménez Montiel
(21) Durham, Eunice R., “Cultura e ideología”, en Dados, Revista de Ciencias Sociais, Río de Janeiro, Vol. 27, 1984, núm. 1, pp. 71-88.
(22) Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, Nueva York, 1973, p.5. (Trad. Cast., Editorial Gedisa)
(23) Montiel
(24) William H. Sewell Jr. Citado en Montiel
(25) Montiel 355
El término estructural lo uso aquí, no debe confundirse con “estructuralista”. Este último se usa generalmente para aludir a una variedad de métodos, ideas y doctrinas asociados con pensadores franceses como Lévi-Strauss, Barthes, Althusser, entre otros.
(26) Ver Ugarte
(27) Montiel 355
(28) Montiel 355
(29) (Williams, 1982) Cabe destacar que no entendemos esta compilación como un estudio meramente sociológico, sino como una compilación multidisciplinaria, pero tomamos textualmente la cita del autor.
(30) Williamns 1997
(31) Williamns 1997
(32) Williamns 1997
(33) Dubatti, Jorge, El teatro de grupos, companies y otras formaciones (1983 – 2002), Micropoéticas II, centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, 2003.
(34) Ortiz, Renato (1994) Mundialización y Cultura, Madrid/México, Alianza.
(35) Ortiz, Renato, Otro Territorio.Ensayos sobre el mundo contemporáneo, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1996.
(36) Feliz Guattari – Suely Rolnik: Micropolítica. Cartografía del deseo
(37) Claro está que lo emergente es una zona de análisis en constante evolución y desarrollo. En el Área de Música del CCC nos encontramos investigando nuevos casos de artistas, colectivos e instituciones emergentes.
(38) Néstor Suárez Ojeda y Mabel Munist “¿Qué es resiliencia?”, La Mancha, a. VI, n 16 (diciembre), pp. 16 – 18. 2000. Ver Dubatti, 2003.


Bibliografía

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