Prólogo del libro EL AIRE ESTABA QUIETO. Cultura popular y música folclórica., de Carlos Juárez Aldazábal.

2010-02-28 | El Descubrimiento

JUÁREZ ALDAZÁBAL, Carlos.
El aire estaba quieto. Cultura popular y música folklórica.
Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2009.



EL AIRE ESTABA QUIETO
Cultura popular y música folclórica.

El aire estaba quieto, pero sin embargo muchos movimientos ocurren en este libro. En primer lugar el análisis específicamente musical de la producción del dúo salteño en relación con distintas tradiciones, sin descuidar las tópicas de las industrias culturales. Esto implica un fino desglose de la discografía en relación con varios campos de la producción musical: poéticas; industria cultural; marketing musical; en fin, todos los problemas que plantea la sociología del arte.
En este sentido, el análisis de un campo relativamente chico se transforma en un campo grande porque no escapa a ninguno de los aspectos particulares con que se produce música. El aire estaba quieto se inserta en las poéticas del folclore sin desprenderse de la problemática infraestructural que pesa en la producción musical. Las aparentes limitaciones del localismo dejan de ser limitaciones para transformarse en un modelo útil a la hora de entender casos similares, donde una tradición poética local defiende su supervivencia sin esencialismos, incorporando vanguardias, elaborando viejas músicas locales -el canto de las copleras- y reivindicando la posibilidad de fusión, eludiendo los estereotipos armados desde un marketing que sólo se encierra en pautas comerciales. Reivindicación, al mismo tiempo, de una de las figuras más importantes de la música argentina del siglo pasado, el Cuchi Leguizamón, cuyo aporte cultural, tanto en músicas pequeñas como en otras dimensiones, aún no ha sido lo suficientemente valorado.
Excelente defensa del dúo salteño y de su producción en el folclore argentino y latinoamericano.

Aníbal Ford,
Buenos Aires, 13 de agosto de 2009




ALGUNOS MOTIVOS

Creo que fue en el año 1984 (tenía por entonces diez años de edad) cuando escuché, por primera vez y sin saber de qué se trataba, a Chacho Echenique y Patricio Jiménez cantando desde un disco de vinilo. Esa escucha, que tenía algo de acto clandestino, significó un fascinante viaje hacia colores y evocaciones desconocidas. El desconocimiento no era gratuito: la dictadura genocida del 76 recién se había jubilado, y entonces, de repente, reaparecían en la primavera alfonsinista algunas voces de los artistas comprometidos con la utopía de un mundo mejor, artistas que debieron exiliarse o llamarse al ostracismo para sobrevivir a la barbarie.
Pero de la barbarie me di cuenta muchos años después. Igual que de la escasez de ofertas culturales permitidas por la dictadura. Y también necesité que transcurriera el tiempo para apreciar la importancia de esas voces que me encontraron, casualmente, salvándome del autoritarismo. La gratitud no es un motivo menor para escribir un libro.
Tampoco lo es la admiración: diez años después, cuando a mi afición de escribir versitos le comenzaron a poner el título de “poeta” (título que en Salta entraña una tremenda responsabilidad), el nombre de Manuel J. Castilla se me apareció encarnado en varios libros: Copajira, Triste de la lluvia, Bajo las lentas nubes. No fue difícil reencontrarme con el Dúo por ese atajo: entonces fue admiración por el canto, pero también por la palabra cantada. Admiración por el compromiso político, pero también por el esfuerzo estético de transmitir la genialidad del Cuchi Leguizamón. Fueron muchas cosas para admirar, aunque en esos momentos el Dúo había dejado de existir.
Concomitantemente con la escritura de este texto, Chacho y Patricio han vuelto a reunirse. Entonces, a los motivos anteriores, se agrega el del retorno: otra vez el Dúo por los escenarios del país, con la posibilidad de un nuevo disco en esta primavera aparente luego del invierno neoliberal.
Y están los motivos académicos, por supuesto. Esos que hacen que un objeto cultural sea atractivo para cualquier investigador. Y en este caso sobran: la vigencia del Dúo Salteño durante la década del 90 (la que les permitió, por ejemplo, presentarse en la edición del año 2006 de Cosquín, a 15 años de su última grabación, como si acabaran de lanzar un disco), aparentemente inexplicable cuando se advierte la imposibilidad de acceder a la discografía original, cuando se constata la irrupción del marketing en la industria discográfica y la adaptación de (cierto) folclore argentino (y especialmente salteño) a los patrones de la música transnacionalizada. Sin mencionar la complejidad estética de un discurso musical (y poético) que mantiene su apuesta vanguardista, vanguardismo que esconde una fuerte vinculación con las culturas populares del Norte, subjetividades estrechamente ligadas al lugar que evoca el nombre del Dúo (la provincia de Salta) en un anclaje histórico que comprende la segunda mitad del siglo XX. Subjetividades que parecen retornar con la puesta en escena de su canto. Una complejidad que justifica las acusaciones de “elitismo”, por parte de sus detractores, y explica, en gran parte, la devoción suscitada en los “fanas” (como ellos llaman a sus seguidores) y la etiqueta de “clásico” aplicada, indistintamente, por apologistas y detractores de su estilo interpretativo.
Pero esto que acabo de enumerar son apenas los motivos. Las consecuencias (es decir, este libro) aparecen en las páginas que siguen.




SOBRE LA INVESTIGACIÓN

Esta investigación no hubiera sido posible sin la colaboración de Ana Falcón quien, gentilmente, me permitió acceder a su discoteca y reponer, de ese modo, un archivo sonoro inhallable por los medios académicos convencionales. Esto se debe a que en la Argentina muchos fonogramas (y entre ellos los que constituyen la mayor parte de la discografía del Dúo) son rehenes de las compañías discográficas transnacionales, y estas compañías no permiten, salvo excepciones y contactos, el acceso de investigadores especializados a sus archivos.
Otro camino para reponer información escamoteada fueron las entrevistas: si a Echenique y Jiménez pude entrevistarlos al comienzo de mis pesquisas, no me fue tan fácil ubicar el paradero de Alberto “Beto” Fernández, el tercer integrante del Dúo, quien grabó un disco en 1974 reemplazando a Jiménez como segunda voz. La entrevista se concretó, finalmente, en setiembre de 2005.
También debo agradecer la posibilidad de trascender el inmanentismo, en el análisis de las subjetividades populares representadas en algunas canciones de la discografía, al documentalista Guillermo De Carli, quien permitió aplicar mis investigaciones a un texto audiovisual sobre el pueblo de La Poma, en la puna salteña, emitido por canal (à) en octubre de 2005. El viaje a La Poma, que se realizó en mayo de ese año, significó profundizar la relación entre la representación y lo representado, permitiendo, para mi propia representación, un anclaje antropológico a lo que, de otro modo (y especialmente por razones económicas) habría quedado reducido a pura especulación teórica.
Entonces, además, vaya mi agradecimiento a Gregorio Velázquez, Secretario de Cultura y Turismo de La Poma, y a Eulogia Tapia y Avilio Choque, protagonistas indiscutidos de esta historia, que es la del Dúo, pero también la de ellos, sujetos invisibles a los que el arte les confirió, alguna vez, una visibilidad más allá de lo turístico, visibilidad que significó, parafraseando el título de la película de Solanas, un reconocimiento a la dignidad de los nadies.




PRÓLOGO

Coincido con Williams: existen
“alienaciones poderosamente consolidadas, que son hoy la verdadera fuente de toda la tendencia formalista y sus artes en un mundo burgués tardío, y que en todas partes están a la espera de desplazar y desviar nuestras multiformes confusiones, dolores y angustias reales” (Raymond Williams, 2002: 216).

Dada la advertencia, también coincido con Williams cuando señala que
“la teoría cultural alcanza su mayor importancia cuando se consagra (...) a las relaciones entre las numerosas y diversas actividades humanas que histórica y teóricamente se agruparon de esta manera, y en especial cuando explora estas relaciones a la vez como dinámicas y específicas dentro de situaciones históricas globales y posibles de ser descriptas que también son, como práctica, cambiantes, y en el presente modificables” (Williams, 2002: 202).

Ambas citas plantean una programática, un deber ser de la teoría cultural: el camino seguido por los estudios culturales británicos (de los cuales Williams fue uno de sus representantes más importantes) o, anteriormente, por el movimiento de Vitebsk, en la Unión Soviética de los años 20, donde Voloshinov, Medvedev y Bajtin, entre otros, anticiparon una complejización de la teoría de la cultura. No es ocioso señalar que ambas corrientes se preocuparon por estudiar el problema de la cultura popular europea en diferentes contextos culturales: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, de Bajtin (1987), hoy se ha convertido en un clásico, pero también son clásicos los trabajos historiográficos de E P Thompson alrededor de la cultura plebeya de la Inglaterra del siglo XVIII (Thompson, 1980), o los aportes teóricos de Stuart Hall focalizando la cultura popular inglesa de comienzos del siglo XX (Hall, 1984), o el famoso trabajo de Richard Hoggart en el que explica su origen de clase (Hoggart, 1971).
Todos estos trabajos responden a la programática expresada por Williams: desplegar un análisis cultural que no quede entrampado en el esquematismo formalista (y menos aún en el estructuralista): si la obra de Rabelais no puede comprenderse sin la cosmovisión de la cultura popular medieval, tampoco puede describirse la rebelión de los luditas sin comprender la economía moral de los pobres. Los objetos de la cultura son cristalizaciones de complejos procesos históricos y sociales. Esto dejan en claro las teorías enunciadas por las dos corrientes, y es, también, lo que olvidan los análisis esquemáticos que se quedan en una descripción interna del funcionamiento de los objetos culturales.
Pero además, los trabajos teóricos que he mencionado antes, especialmente los de la escuela de Birmingham, también nos advierten, para la perspectiva analítica de los teóricos culturales contemporáneos, que la(s) cultura(s) popular(es) de nuestros días siguen defendiendo su supervivencia frente al proceso irreversible operado por la modernidad occidental: la imposición de un sentido único que transformó a los objetos culturales en espacios de lucha. Para decirlo con Hall, “la cultura popular, especialmente, está organizada en torno a la contradicción: las fuerzas populares contra el bloque de poder” (Hall, 1984).
Los dos caminos teóricos sirven para evitar el mayor peligro a la hora de analizar una producción musical etiquetada como “folclórica”. Me refiero al esencialismo. El riesgo, alentado por los primeros avances de la folclorología como ciencia romántica , significa, en nuestro presente, la eliminación de diferencias estilísticas, estéticas e ideológicas, para poder esquematizar el género según las pautas de una industria fonográfica transnacionalizada, y según un sentido común que ha venido consolidándose desde comienzos del siglo XX, cuando las músicas de las provincias (especialmente las del Noroeste) empezaron a traducirse, lisa y llanamente, como “música folclórica argentina”.
En la actualidad, el proceso de folclorización de músicas locales ayuda, para decirlo con Ana María Ochoa, a un borramiento de las diferencias estilísticas. Y “las diferencias estilísticas que se eliminan son aquellas que remiten a factores étnicos, de género o de región no deseables” (Ochoa 2003: 87).
Como acabo de señalar, esta “eliminación de diferencias” tuvo que ver, en el proceso histórico que fue conformando el campo de la música folclórica argentina, con exigencias de la industria de la música, exigencias industriales que significaron, en muchos casos, la opción por un determinado estilo . Pero también con las imposiciones de un sistema económico, el capitalismo, que en su versión neoliberal de los 90 ha comenzado a denominarse “globalización”, proceso cultural amplio y complejo que atraviesa todos los estamentos de la vida contemporánea. Proceso etnocéntrico que desde la modernidad occidental (aunque la pos modernidad nos lo ha explicitado más claramente) se ha encargado de uniformar el mundo imponiendo la lógica de ese elemento mágico llamado “mercado” (Ortiz: 2002).
Es esta lógica uniformadora, simplificadora por haberse vuelto masmediatizada (Reguillo: 2002), la causa de “diferentes tipos de brechas, diversidades críticas y diferencias socioeconómicas y socioculturales” (Ford, 1999), la responsable de este mundo donde “sobran símbolos y faltan alimentos” (Ford, 1994: 63). Pero además es la que articula, por ejemplo, la producción artística del grupo salteño Los Nocheros, caso emblemático de “folclore argentino de los 90” que muestra la anulación, a partir de una matriz melodramática desarrollada por expertos en marketing , de las culturas populares salteñas en el esquematismo genérico del folclore globalizado. La anulación de la misma cultura popular que permitió, hacia fines de la década del 60, una propuesta estético-ideológica articuladora de lo político y lo cultural: la producción musical del Dúo Salteño, formación integrada por Néstor “Chacho” Echenique y Patricio Jiménez, con el aporte compositivo y armónico de Gustavo “Cuchi” Leguizamón, y la breve intervención, en 1974, de Alberto “Beto” Fernández.
Y es de esa producción, una producción a contramano de las tendencias sonoras del folclore homogenizado de los 90, de la que me voy a ocupar en estas páginas. Una producción discográfica en la que funciona un fuerte proceso de circularidad cultural (Ginzburg, 1991) que permite leer las huellas de las culturas populares locales en una sonoridad estéticamente elaborada e ideológicamente comprometida, acorde al clima de época en que se fundó el conjunto.
Justamente, el método inductivo del llamado paradigma indiciario, sugerido por Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos como un modo de indagación para el estudio de culturas subalternas (1991), se presenta como una herramienta adecuada para llegar, oblicuamente, a los hilos de voz de los sujetos populares borrados en los discursos hegemónicos. Y cuando una canción es el discurso elegido para representar una alteridad cultural se puede recurrir a esta hermenéutica para, luego de describir las formalidades de la enunciación desde una perspectiva semiótica y musicológica, recuperar al sujeto enunciado por la representación textual, en un abordaje que la trascienda hasta llegar, por esa pista, a la voz de la otredad. Es decir, comprender lo que explica el folclorólogo y poeta brasileño Mario de Andrade, citado por Florestan Fernandes: que las “Formas e processos populares em todas as épocas foram aproveitados pelos artistas eruditos e transformados de arte que se aprende em arte que se aprende” (Fernandes, 2003: 167-168). Y entender qué es lo que los artistas eruditos aprovecharon de los sujetos populares, cuáles fueron sus aprendizajes, nos conducirá hacia “saberes y formas comunicativas que fueron desplazados por el imperio lineal de la escritura” (Ford, 1996: 40), que fueron condenados por la racionalidad occidental a una deslegitimación, acorde con el lugar subalterno en el que colocaron las otredades opuestas a la visión dominante del mundo. Si el artista erudito (el Dúo Salteño, en el caso de este libro) pone en escena esos saberes (la modalidad del canto de la baguala, por ejemplo) y, al mismo tiempo, enuncia descriptivamente a los sujetos docentes de esa forma de canto, la posibilidad de encontrar con vida a esos sujetos (afortunadamente el filtro de la historia no se interpuso como en el caso de Menocchio) nos permite reconstruir la transformación del saber popular en erudito, y el retorno (en la voz del propio sujeto representado) de lo erudito a lo popular. Esa posibilidad se reconstruye, en el transcurso de estas páginas, en el caso puntual de la zamba La pomeña, de Castilla y Leguizamón, grabada en 1969 en el primer disco del Dúo.
Pero para llegar a ese momento analítico se hace preciso enmarcar la historia del Dúo Salteño en la conformación del campo de la música folclórica argentina, eso que Ricardo Kaliman llama folclore moderno, es decir, “el resultado de un proceso social” entendido como “un terreno de lucha por la definición y redefinición de la colectividad que se pretende expresar a través de él” (Kaliman, 2003: 52-53). Ese proceso que, podemos agregar, se fue consolidando con las migraciones internas de las décadas del 30 y del 40, conformando un circuito de producción, circulación y consumo íntimamente ligado a la incorporación del género a los catálogos de la industria discográfica, significó, de la mano del peronismo, un reconocimiento cultural a los sectores sociales ninguneados hasta ese momento: los llamados “cabecitas negras”, las clases populares de las provincias del Norte (especialmente del Noroeste) que, trasladadas a los centros productivos de la incipiente industria nacional (en su papel de clase obrera) llevaban consigo sus prácticas y sus músicas, esas que fueron consolidando el circuito de la música folclórica argentina .
Pero historizar la aparición del Dúo Salteño en este campo (la música folclórica argentina, y específicamente la de la provincia de Salta) es un esfuerzo que también sirve para explicar la paradoja que hoy puede apreciarse en cualquier disquería del país: el destino silencioso, casi clandestino, que hace del Dúo Salteño un grupo de música popular destinado a una minoría. Esta aparente contradicción sólo puede entenderse focalizando en la lucha entre la lógica artística y la lógica industrial, entre las búsquedas estéticas del Dúo Salteño y los mandatos productivos de una industria incapaz de tolerar un ejercicio vanguardista etiquetado como “folclore” . Porque el género, una vez consolidado, había heredado “la concepción esencialista de la línea de pensamiento que le había dado su nombre y su legitimidad filosófica e institucional y la adoptó como un rasgo propio que, aunque con mayor o menor énfasis en distintos contextos, ya nunca abandonó” (Kaliman, 2003: 59).



1 El proceso de imposición de la lógica racional moderna también puede entenderse como el triunfo del individualismo burgués, contracara del afianzamiento de la burguesía como clase dominante. En este sentido, Bauman interpreta el estado de naturaleza del hombre (leído por Hobbes en la sociedad inglesa de su tiempo para justificar la necesidad del leviatán estatal) como “una vanguardia de la sociedad venidera, las pocas muestras diseminadas de lo que iba a convertirse en el estado normal: una sociedad compuesta por individuos con libertad de movimientos y orientados hacia la ganancia, no coaccionados por la vigilancia comunitaria, por entonces en quiebra” (Bauman, 1997: 80-81).

2 El esencialismo implica, necesariamente, una operación política. En palabras de Renato Ortiz: “Os românticos são os responsáveis pela frabricação de um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma nacional; os folcloristas são seus continuadores, buscando no Positivismo emergente um modelo para interpretá-lo. Contrários às transformações impostas pela modernidade, eles se insurgem contra o presente industrialista das sociedades européias e ilusoriamente tentam preservar a veracidade de uma cultura ameaçada” (Ortiz, 1992: 6).

3 Como señala Ochoa: “Se llevó a cabo un proceso de homogenización cultural de la nación donde construir la nación implicaba escoger un género musical para que la representara, proceso que generalmente implicó conflictos de orden de valoración de lo regional, de lo racial, de lo estético” (Ochoa, 2003: 95).

4 Como veremos en el capítulo IV.

5 Existe mucha bibliografía en relación al problema de la(s) cultura(s) populare(s), pero a efectos prácticos me centraré en la definición de Guillermo Sunkel (1986) y en la concepción cognitiva elaborada por Aníbal Ford (1994).

6 Con esta terminología me centro en la consolidación del género dentro de la industria cultural, dejando de lado la discusión, cara a los folclorólogos, entre “folclore” y “proyección folclórica” (en términos de Carlos Vega -1960) o ente “folclore tradicional” y “folclore moderno”, en términos de Kaliman (2003).

7 Entendiendo este “ejercicio vanguardista” como un ejemplo de lo que Adorno llama “arte moderno”, es decir, el arte que “está socialmente determinado por el conflicto con las relaciones de producción y, ya dentro de lo estético, por la exclusión de lo gastado y de las maneras de proceder superadas” (Adorno, 1984: 53). Esta gramática vanguardista se manifiesta como una decisión consciente en el siguiente relato de Jiménez: “Salió un hombre con su mujer y su hijo a agradecer que hayamos participado en las Fiestas Patronales. Nos dijo que estaba conversando con su mujer sobre que nosotros cantábamos como los antiguos. Nosotros, que nos creíamos tan adelantados y tan evolucionados, resulta que cantábamos como los antiguos. Pero eso era lo que buscaba el Cuchi a través de sus grandes estudios de Schönberg, Stravinsky o Ravel” (Juárez Aldazábal, 2004 b).


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