La arquitectura teatral, canal entre el actor y el público

2007-04-17 | Jorge Dubatti

Entre los libros más interesantes sobre espacio teatral publicados en los últimos años sobresale La arquitectura, el actor y el público de Iain Mackintosh[1], productor de espectáculos de origen británico, diseñador y restaurador de salas y espacios no convencionales, e historiador especializado en edificios teatrales.

“Los críticos generalmente ignoran el papel que la arquitectura juega en el teatro”, afirma Mackintosh, cuando en realidad “el lugar de la representación tiene casi tanta importancia como la propia obra que se representa”. “La tesis central de este libro es que la arquitectura teatral es uno de los ingredientes más vitales de la experiencia escénica y uno de los últimos en ser comprendidos”. Sin duda Mackintosh está en lo cierto. Basta ver cómo ha debido cambiar su lenguaje escénico y en consecuencia su poética La señora Macbeth, dirigida por Pompeyo Audivert, en su pasaje de la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación (180 butacas) a la gigantesca y solemne Sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes. Basta pensar en la advertencia sobre el funcionamiento de las salas independientes que ha significado la tragedia de República Cromagnon. O en la dificultad de atender los requerimientos de instalaciones demandados por los elencos extranjeros a los que dan cabida el Festival Internacional de Buenos Aires o el Festival del Mercosur.

El libro de Mackintosh, cuyo contenido apenas podremos esbozar en estas líneas, se divide en tres partes. La primera, con el título “El Pasado” da cuenta en tres capítulos de la evolución del espacio en el teatro de habla inglesa desde los tiempos de Shakespeare en Bankside, pasando por Edward Gordon Craig y Norman Bel Geddes, hasta la creación por Tyrone Guthrie, entre 1948 y 1953, de su escenario thrust stage[2], considerado como el último y más duradero acierto teatral de los innovadores del moderno movimiento teatral, iniciado por el Festspielhaus de Wagner, en Bayreuth, en 1876. Para Mackintosh “el teatro de la Antigüedad, el teatro medieval y el teatro oriental son relevantes, pero estas formas de teatro no han determinado, directamente, la forma de nuestro teatro (...) Shakespeare y sus contemporáneos europeos (los italianos principalmente) son las primeras influencias del teatro occidental [en materia arquitectónica de diseño de salas]. Ellos son nuestros antepasados teatrales. Nuestro teatro actual ha evolucionado directa y sucesivamente a partir de ellos”.

En la Parte II, “El Presente”, la más extensa, Mackintosh analiza la arquitectura teatral de los últimos veinticinco años hasta la actualidad (el libro fue escrito en 1993) a partir de ocho capítulos dedicados a perspectivas y problemas diversos: las posiciones de la bibliografía crítica y analítica más destacada sobre el tema; las relaciones y diferencias de la arquitectura teatral con el cine y la televisión; la distinción entre “teatros históricos” y “espacios escénicos”; la relación entre directores y diseñadores de salas y espacios; la labor de arquitectos e ingenieros; la labor de comités y asesores y el supuesto valor de la flexibilidad; los vínculos entre arquitectura, actor y público y finalmente el caso particular de los espacios específicos para la ópera y la danza.

“Para construir un teatro es necesario entender cómo la arquitectura de la sala puede favorecer –o bien frustrar- la relación entre el público y el actor y lo que es más, que el buen conocimiento de esta relación ayuda a diseñar mejores teatros”. Resultan especialmente valiosas las reflexiones sobre la relación entre las diferentes poéticas y el eje horizontalidad-verticalidad de la mirada del espectador. Mackintosh retoma la observación del director Harley Granville Barker en The Exemplary Theatre (1922): “Para las obras de la denominada ‘escuela realista’ del siglo XIX se necesitan un marco escénico con proscenio y un auditorio que produzca un efecto intimista; y no tiene que haber galerías que obliguen al actor a elevar el mentón hacia ese ángulo que le sitúa en posición de desventaja a los ojos de la platea, o a mostrar poco más que un arqueo de cejas o simplemente sus cabellos al paciente y resignado público del gallinero”. A ello Mackintosh opone el funcionamiento de la mirada del actor en los espectáculos shakesperianos y en el varieté. Se refiere al manejo de esta estrategia según Ian McKellen en el papel de Richard de Gloucester, en la temporada 1990-1991 de la National Theatre Company: “Durante sus monólogos, recorría con su mirada toda la sala, de arriba abajo, y de lado a lado, hasta que de pronto se topaba con la mirada de un espectador, y cuando contaba con su complicidad, entonces buscaba y encontraba la mirada de otro, y luego otro más allá, y entonces, cuando ya había convertido al público en una colección de individualidades, los fusionaba a todos de nuevo, en lo que Guthrie denominó el gran individuo colectivo”. Si bien en muchas ocasiones Mackintosh hace referencia a teatros ciclópeos de Inglaterra y Estados Unidos (ilustrados en el libro con reproducción de fotografías, planos y dibujos), muy alejados del diseño espacial de las salas independientes de la Argentina, incluso de las oficiales y comerciales, sus reflexiones invitan a pensar cómo las salas determinan las poéticas y viceversa en la consideración cada vez más frecuente del teatro no como la puesta en escena de un texto previo sino como una dramaturgia de los cuerpos en el espacio.

Finalmente, la Parte III está dedicada a “El Futuro” y abre interrogantes sobre las posibles conquistas de los años venideros. Capítulo de síntesis, “Desvelando un misterio” se encarga de derribar ciertos “mitos” sobre el buen funcionamiento de los espacios y salas teatrales. Ataca la cuestión de las dimensiones y su relación con el argumento económico de los mega-espectáculos y propicia los espacios más pequeños: “Si se espera que la función sea un éxito y que el público salga de casa y que no se quede en ella a ver el video, y no sólo de palabra, entonces habrá que pagar para conseguir una mayor intimidad en los teatros”. Ataca también “el imperativo de las vistas perfectas”, la “adaptabilidad o la sobrevalorada flexibilidad” y el rol del “diseñador escénico estrella”, así como el “arquitecto generalista, cuyas técnicas puede que sean perfectamente válidas para construcciones menos complejas que un teatro, edificios donde la actividad central no guarda relación alguna con la mágica y a menudo ilusionista manipulación del espacio”. Para Mackintosh el secreto está en el equilibrio entre el respeto al pasado, el hallazgo y el diseño permanente de un “nuevo teatro”. Finalmente evoca el texto hindú Natya Sastra de Bharata[3], en el que los dioses regalan al hombre el teatro y afirma que “el componente místico de la arquitectura como uno de los principales factores en la disposición del espacio humano aún se mantiene hoy día”. Para Mackintosh, en resumen, el propósito principal de la arquitectura teatral es proporcionar un canal para que fluya la energía en una y otra dirección entre el actor y el público.

Mackintosh concluye que el mundo anglófono ha tendido generalmente a la representación in situ y a preferir lo ponderable a lo místico. Sin embargo, Shakespeare, que participó en la creación de los dos Globos, el primero y el segundo, veía el “lugar” y sus verdaderas limitaciones como un trampolín para la imaginación. “Por ello, se invita al lector de nuevo a echar un vistazo al prólogo de Enrique V, y pensar en cómo una vez pudieron ser las representaciones en el teatro que Shakespeare ayudó a crear”:

Entra el Coro. Coro:

¡Ah, tener una musa de fuego, que subiera
al más brillante cielo de la invención:
un reino por escenario, príncipes actuando,
y monarcas contemplando la escena prodigiosa!
Entonces Enrique el batallador, como quien era,
tendría el porte de Marte, y, pisándole los talones,
sujetos como una jauría, el hambre, la espada y el fuego
se agacharían esperando ser usados. Pero, ilustres gentes,
perdonen a los espíritus sin vuelo que se han atrevido
a traer a este indigno tablado un tema tan fastuoso.
¿Puede este gallinero contener los vastos campos de Francia?
¿O podemos hacer entrar en esta O de madera
los cascos que aterraron el aire en Agincourt?
Oh, perdonen: ya que un número garabateado puede
representar en poco espacio un millón,
permítannos que, como cifras de esta gran cuenta,
actuemos sobre las fuerzas de su imaginación.
Supongan que la faja de estos muros
encierra ahora dos poderosas monarquías,
cuyas frentes altas, alzadas y casi en contacto,
mantiene apartadas el peligroso y estrecho océano.
Completen nuestras imperfecciones
con sus pensamientos: dividan a un hombre en mil partes
y construyan un poderoso ejército imaginario.
Cuando hablemos de caballos, piensen que los ven,
imprimiendo sus cascos orgullosos en la tierra blanda;
porque sus pensamientos tienen que ser ahora
los que vistan a nuestros reyes. Y los lleven
de un lado a otro, saltando sobre las épocas,
transformando los logros de muchos años
en una hora de reloj: para cuyo oficio
acepten que yo, el coro de esta historia,
haga de Prólogo y les ruegue la humilde paciencia
de oír, de juzgar amablemente, nuestra obra. (Sale.)[4]

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[1] I. Mackintosh, La arquitectura, el actor y el público, Madrid, Arco/Libros, 2000, 285 páginas.
[2] Una traducción libérrima del término creado por Guthrie sería “teatro entrometido” o “metido dentro” del público. Un ejemplo notable de ese diseño es el Teatro Crucible, en Sheffield, Gran Bretaña.
[3] Véase la traducción al castellano, realizada por Denise Scheines, del primer capítulo “El origen del drama” del Natya Sastra en el volumen De los dioses hindúes a Bob Wilson (J. Dubatti editor), UBA/Atuel, 2003, pp. 245-255
[4] Traducción de Elvio E. Gandolfo, Enrique V, Buenos Aires, Norma, 2000.