Historia del teatro, memoria del teatro: versiones y tensiones

2009-07-12 | Jorge Dubatti

Historia del teatro, memoria del teatro: versiones y tensiones

“El pasado es siempre conflictivo. A él se refieren, en competencia, la memoria y la historia, porque la historia no siempre puede creerle a la memoria, y la memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de subjetividad)”.
Con estas palabras reveladoras Beatriz Sarlo abre su libro Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo (2005). Esas palabras valen para pensar una de las tensiones más conflictivas en el campo teatral argentino: la de la construcción de una historia del tiempo presente y del pasado reciente de la escena nacional, especialmente la que corresponde a los años de la Postdictadura, entre 1983 y nuestros días.
Al respecto caben muchas preguntas, todas relevantes: ¿Qué imágenes del pasado reciente y de la historia del tiempo presente se construyen?, ¿Cuántas son?, ¿Por qué se diferencian tanto entre sí?, ¿En qué se fundamentan?, ¿A cuáles dar más crédito?
La memoria compite con la historia en la elaboración de esos relatos, y especialmente en la pelea por su legitimación.
Además todo se complica por la riqueza y multiplicidad de un campo teatral que atraviesa sin duda una Época de Oro: nunca antes el teatro argentino niveló internacionalmente como en la Postdictadura.
Hay tres fuentes principales de relatos sobre la historia teatral de la Postdictadura:
a) los teatreros y sus testimonios y memorias sobre lo que han vivido estos años creando y participando en diversas experiencias; en buena parte se trata de una cadena de oralidad, que sólo excepcionalmente se fija por escrito (salvo en el registro de entrevistas).
b) los periodistas, espectadores sistemáticos y frecuentes, que ven mucho teatro y además dejan por escrito sus observaciones;
c) los historiadores: llamamos así a los investigadores de base científica, solidez teórica y método riguroso, que publican libros y artículos.
Las versiones de los dos primeros, teatreros y periodistas, guardan mucho contacto, se parecen, e incluso se intercomunican. Pero entre ellos y los historiadores se advierte una brecha insondable.
Muchas veces puede suponerse que los periodistas no producen un pensamiento propio sino que se limitan a ordenar lo que escuchan decir a los teatreros, con los que dialogan permanentemente. Creadores y periodistas se acercan a los fenómenos de la memoria, a los relatos de experiencia, al testimonio de visiones subjetivas.
El desafío de los historiadores es hoy el de “rectificar” o al menos “esclarecer” los límites entre subjetividad y objetividad, a través del acopio de documentación fehaciente, de datos comprobables y del análisis minucioso de los acontecimientos y las poéticas. Buscan diferenciar un estatus objetivo del campo teatral, para distinguirlo de los “recuerdos” de lo vivido. Los historiadores suelen descubrir que lo que “se dice” en los testimonios no es exactamente lo que puede comprobarse que sucedió, o que los “recuerdos” cambian según la circunstancia del testimonio (lo ha demostrado Guillermo O’Donnell).
Sin duda los teatristas son grandes protagonistas del campo teatral, saben muchísimo sobre teatro, especialmente sobre sus propias prácticas, pero poseen generalmente una visión acotada, limitada a su propia experiencia y a la de sus colegas más afines. La mayoría de ellos, cuando trabaja mucho, va poco al teatro a ver las obras de sus contemporáneos, sencillamente porque trabajan en los mismos horarios. Si están actuando a la misma hora en que lo hacen los colegas, ¿cómo saben lo que están haciendo los otros? Además, si en Buenos Aires en la Postdictadura se presentan sólo los sábados más de doscientos espectáculos, ¿quién puede experimentar la vivencia de semejante diversidad? En suma, las observaciones de los teatreros valen más para entenderlos a ellos mismos, como autodefiniciones, que para saber a ciencia cierta qué pasaba en determinado momento en situaciones de conjunto.
Por su parte, los periodistas ostentan una formación cada vez menos sólida, no se preocupan por la teoría ni la metodología, y eso les resta una base rigurosa. La crítica teatral argentina está pauperizada, suele carecer de autocrítica, y padece enormes presiones, sobre todo aquella de los medios más masivos. La imagen del teatro argentino que resulta de las páginas críticas en los medios es tan pobre que si se la confronta con la masa de acontecimiento teatral, con la complejidad y pluralismo de lo que pasa, no resiste examen.
¿Qué relatos sobre la Postdictadura suelen oírse o leerse entre los teatristas y los periodistas, que los historiadores hayan refutado?
1. Que después de Teatro Abierto 1981 no pasó “nada importante” en la historia del teatro argentino.
2. Que durante los años de la presidencia de Carlos Menem (1989-1999) el teatro argentino fue “funcional” al liberalismo salvaje, que fue un teatro indiferente a lo social y obsecuente con el nuevo orden.
3. Que el teatro argentino “cambió” después de los acontecimientos del 2001: que a partir de diciembre de 2001 “regresó la política” al teatro nacional.
4. Que la Postdictadura se caracterizó por el retiro de la política, por un teatro alavandinado, anodino, sin compromiso, despolitizado y frívolo, mal llamado “postmoderno”.
5. Que durante la primera Postdictadura (1983-1990) no hubo una dramaturgia de autor, sino teatro de grupos y de directores.
Por supuesto estas afirmaciones poco tienen que ver con lo realmente sucedido en el campo teatral en los últimos veinticinco años. Felizmente una creciente cantidad de investigadores, en todo el país, ya sea a través de trabajos independientes o académicos, se han encargado de refutar esas afirmaciones (y lo siguen haciendo; hay muchísimo todavía por hacer). Destaquemos especialmente los libros y artículos producidos por la nueva generación: Patricia Devesa, Lorena Verzero, Marcela Bidegain, Victoria Eandi, Natacha Koss, Gabriel Fernández Chapo, Araceli Arreche, Marta Taborda, Beatriz Lábatte, Mauricio Tossi, Yanina Leonardi, Irene Villagra, Nora Lía Sormani, y muchos otros.
Para refutar la primera, baste decir que la Postdictadura debe ser pensada con parámetros historiológicos específicos y que ha sido un período de riqueza increíble, donde sobresalen las aportaciones de “clásicos” de la talla de Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Emeterio Cerro, Paco Giménez, El Periférico de Objetos, Javier Daulte, Alejandro Urdapilleta, el grupo De la Guarda, Catalinas Sur y Los Calandracas, Vivi Tellas, La Banda de la Risa, Teatroxlaidentidad y Rafael Spregelburd, por citar unos pocos nombres relevantes.
Para refutar la segunda: el teatro fue durante la década neoliberal un espacio de resistencia, de política y de construcción de espacios de subjetividades alternativas. En este período se redefinió el concepto de lo político hacia formulaciones más amplias y lúcidas, al decir de Félix Guattari, entre lo macropolítico y lo micropolítico.
Para refutar la tercera: el 2001 fue posible entre otras cosas por el trabajo de construcción de subjetividad política y de conciencia social realizado por el teatro ininterrumpidamente durante toda la Postdictadura. Pero además no debe ser idealizado: los reclamos de la clase media por sus fondos encerrados en los bancos no deben asimilarse a la “revolución”. ¿No es importante releer el 2001 y el “que se vayan todos” a la luz del triunfo de Mauricio Macri en Buenos Aires y la escalada de subjetividad de derecha en todo el país?
Para refutar la cuarta: la Postdictadura creó nuevas formas de hacer política desde el teatro, modalidades que deben ser pensadas a partir de otras concepciones y prácticas.
Finalmente, para refutar la quinta: que entre 1983 y 1990 hubo una riquísima dramaturgia de autor, sobre la que pronto publicaremos un estudio reivindicatorio.
Sin embargo, la escasa consulta de los trabajos de investigación por parte de los artistas y de los periodistas hacen que esas versiones sigan circulando, y que muchos las crean tesis fehacientes. Una buena señal de comunicación entre periodistas e historiadores puede hallarse en la creación de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral, que vuelve a reunir a ambos gremios. La historia sigue compitiendo con la memoria, pero lo mejor está por venir.

Jorge Dubatti